Professor Flimmrich
Ingeborg Harms
 

 

 

1.1.1999


 

 

Manchmal war das Ostfernsehen das einzige Programm, das klar war, ohne Schnee und Streifen. Wir guckten fast jeden Nachmittag, vor allem Montags, meine Brüder und ich und von den Kindern im Dorf, wer jeweils zu unseren Freunden zählte. Unsere Leidenschaft galt Professor Flimmrich, einem breitgesichtigen Herrn mit Kassenbrille, glatt über den Kopf gekämmtem Haar und weißem Kittel. Nur wenn seine Sendung wegen einer Reihe von Staatsfeiertagen mehr als einmal ausfiel, begannen wir, sie eine Zeit lang zu vergessen, und die Geländespiele flammten auf.

Zu unserem alten Haus gehörte eine Fernsehstube, von mattgelben Rollos verdunkelt. Ihr ursprünglicher Zweck war die ungestörte Mittagsruhe meiner Verwandten väterlicherseits, die alle leicht erschöpfbar waren und im Sitzen schliefen, wenn unsere Bäckerei sie wieder zu früh dem weichen Bett entrissen hatte. Ein oder zwei Jahre früher hatten die gelben Rollos noch würdevolleren Zwecken gedient. Vor der Ankunft des Fernsehers war der Höhepunkt der familiären Abendgestaltung eine Lichtbildschau gewesen. Die Dias stammten von einer Reise meines Onkels, dessen Frau nach Griechenland ganz verrückt war. Der Diaabend hatte kaum begonnen, da wurde er schon unterbrochen. Mein Onkel schob noch ein paar Wälzer unter den Projektor, und eine mediterrane Sonnenlandschaft, in der meine Tante mit großem Hut stand, ruckte auf dem Rollo hin und her, da hörten wir von draußen Stimmen und Gelächter. Wir stürmten ins Freie. Auf dem Gehweg war eine Menschentraube entstanden, die sich über die spiegelverkehrten Reisephotos meines Onkels amüsierte. Für den Rest des Abends pendelten wir Geschwister rastlos zwischen Stube und Straße und genossen so das zweifelhafte Privileg, den Zauber von beiden Seiten anzusehen. Das Fernsehen ist nie so aufregend gewesen wie diese Reisephotos eines Laien.

Gegen die Außenwelt war unsere Fernsehstube durch die stereotypen Rufe nach Ruhe ihrer Benutzer abgesichert. Auch stieß jeder, der die Tür passierte, augenblicklich auf ein unglaublich häßliches, aber fest gepolstertes Sofa, das man unserem Vergnügen neidlos überlassen hatte. Der Bezugsstoff war aschgrau und kratzte. Er besaß eine hartnäckige Struktur von Wirbeln, Schlangenlinien und Punkten, die vage an die Landungsspuren Außerirdischer im Wüstensand Nevadas denken ließ. Wir versuchten vergeblich, die Noppen mit den Fingernägeln aufzulösen. Das Möbelstück ließ sich so wenig manipulieren wie die Angebote des Fernsehgeräts oder die übrigen Einrichtungsstücke. An der Wand hing eine ovale Baumstammscheibe mit einer Harzansicht, ich weiß nicht mehr, ob gemalt oder photographiert. Man sah eine aufwärtsstrebende Gondel und dichten Tannenwald. Anfangs hatte diese Urlaubstrophäe im Gästezimmer gehangen, das ich vor allem besuchte, um meinen amerikanischen Onkel aus dem Schlaf zu kitzeln.

Bei diesen Gelegenheiten diente die Harzansicht als bevorzugter Gesprächsstoff. Ich war damals der Meinung, ich könnte jederzeit in diesem Bild verschwinden. Der Grund war vielleicht, daß es ein Fahrzeug zeigte und ich noch nicht durchschaut hatte, daß die Menschen gern vollkommen unbrauchbare Schwebebahnen zur Augenfreude an die Wand zu hängen. Obwohl der Anblick mich immer zum Aufbruch reizte, blieb es bei der Verlockung. Das Bild mit dem Borkenrand zeigte die Welt in müßiges Sonnenlicht getaucht, wie ich es hauptsächlich von Hochzeitsfeiern kannte. Ich hätte schwören können, daß sich die Gondel immer, wenn ich wegsah, bewegte. So kam es mir nur konsequent vor, daß dieses ausrangierte Souvenir mit seiner unverjährten Einladung zur Reise seine letzte Ruhe neben dem Fernsehgerät fand.

Über allem, was sich in der fahlen Sube eingefunden hatte, herrschte das eherne Gesetz der Unverrückbarkeit. Das galt selbst für die Verteilung der Plätze. Beim Fernsehen saßen wir am liebsten auf der Lehne in Sichthöhe des Bildschirms. Unsere Gäste nahmen ohne Aufbegehren unten Platz. Während meine Brüder und ich schon einige Lässigkeit im Umgang mit dem neuen Medium besaßen, waren die anderen völlig ausgehungert. Das Abendprogramm entging ihnen ganz. (Wir durften immerhin gelegentlich "Mit Schirm, Charme und Melone" sehen.) Die ungleiche Besessenheit zeigte sich besonders am sinkenden Status der Spiele im Freien. Zunächst verschaffte der Fernsehapparat ihnen eine überraschende Konjunktur. Nie zuvor waren Haus und Garten so beliebt gewesen. Selbst bedeutend ältere Kinder fanden sich bei uns ein. Doch die Schnitzeljagd und das Cowboywesen verloren schlagartig an Attraktivität, wenn wir nicht zur vorgesehenen Stunde in die Fernsehstube luden. Dann nahm selbst das Draußentoben den Charakter schlechter Filme an. Die Körper demonstrierten plötzlich Unlust an jeglicher Bewegung. Sie schleppten sich dahin, als wäre die Welt durch Bretter vernagelt.

Dieselbe lähmende Atmosphäre, wie sie der Spielboykott erzeugte, trat irgendwann auch vor der Mattscheibe ein. Sobald die Konzentration bei uns nachließ, zerfloß das Filmgeschehen in breiig-graue Lichterschwaden und matte Schatten, auf denen sich triumphierend der Glanz des Fenstervierecks wiegte. Was mich betraf, war das immer dann der Fall, wenn irgendjemand im Saloon die Brandybatterie zusammenschoß. Doch Kopfschmerzfilme dieser Art wurden von unseren Besuchern mit derselben stoischen Aufmerksamkeit konsumiert wie richtig gute Märchenfilme. Als Professor Flimmrich mir vor ein paar Wochen wieder einfiel, war ich der Überzeugung, ich hätte in seiner Sendung einen richtig guten Märchenfilm nach dem anderen gesehen. Eine hektische Sehnsucht nach vagen Bildern und halberinnerten Geschichten kam in mir auf. Ich telephonierte herum und fuhr nach Berlin, um in Adlershof die Archive zu benutzen.

Man erreicht das Rundfunkarchiv über einen Matschpfad, der von der U-Bahnstation durch eine Wiese führt. Eine numerisch kodierte Sprechanlage regelt den Zugang. Vor dem Fahrstuhl wird gewarnt. Der Eisenabtreter scheint dem ausgegrabenen Pompeji zu entstammen, die vielen Tritte haben ihn verbogen und gesenkt. Schrifttafeln fehlen, so daß man sich in die richtigen Etagen und Zimmer durchtasten muß. Einmal angekommen, war die Hilfsbereitschaft beinah grenzenlos. Das Personal war allem Anschein nach aus alten Zeiten übernommen. Nur der historische Archivar kam aus Freiburg im Westen. Bei ihm fand ich mehr und weniger, als ich erhoffte: Einen Stapel ausgeleierter Ordner, die von vergilbten Matritzenkopien der Sendemanuskripte überquollen. Unmöglich umzublättern, die dünnen Seiten rissen vom Blickkontakt ein. Auf ihnen war der genaue Wortwechsel, selbst im Fall von Interviews, im vorhinein festgelegt und der Film notiert, den man jeweils zeigen würde, wobei die Rahmenhandlung durch Flimmrichs engen Kontakt zur Pionierjugend geprägt war. Besonders aufschlußreich für die synthetische Natur der Sendung war der Bericht einer Pionierreise in die Mongolei. Es war alles sehr schön, sollte eines der Kinder erzählen, auch wenn uns gleich zu Anfang ein Mißgeschick passiert ist: Wir ließen die Kamera im Zug - dem transsibirischen vermutlich - , und ohne Kamera gab es keine Bilder von der weiten Reise. Der vorkonzipierte Gesprächstext ersparte die Dokumentation einer höchstwahrscheinlich ohnehin nur auf dem Papier existierenden Reise. Was die Pfadfinder dann in der Sendung von ihren mutmaßlichen Erlebnissen zum besten gaben, soll einer "Tagesspiegel"-Rezension zufolge hölzern und aufgesagt geklungen haben: "Ihre Erzählungen waren freilich allzu einstudiert und sachlich unergiebig".

Die Sendeprotokolle stellten auch einiges richtig. Etwa, daß ich "Professor Flimmrich" mit dem samstäglichen "Meister Nadelöhr" verwechselt hatte. Der märchenerzählende Schneider mit dem Spitzbart war mir nie geheuer gewesen, und deshalb hatte ich ihn vergessen. Seine kessen Puppenkollegen, Pittiplatsch und Schnatterinchen (mit dem Namen dieser entenschnäbeligen Dame bedachten mich jahrelang meine Brüder), evakuierte mein Gedächtnis fürsorglich auf den Montag. In Wahrheit hatten sie nichts mit Flimmrich zu tun, mit dem zusammen sie nur auf Pionierfesttagen im Palast der Republik auftraten. An den jungen Pionier Karli Kurbel mit dem selbstgemachten Vorführgerät, der die Sendung im ersten Jahr leitete und sich seit dem 14. September 1959 regelmäßig bei Flimmrich einfand, hatte ich mich auch nicht mehr erinnert. Wie selektiv war mein Gedächtnis da erst mit den Filmen umgegangen? Das Rundfunk- und Fernsehprogrammheft der DDR erwies sich als eine im Vergleich zu den Aktenordnern weniger schüttere, doch dafür um so knappere Quelle. Es kündigte lediglich den Namen des Filmes an, den der Professor zeigte, und selbst das nicht immer. Regisseur, Darsteller, Inhalt, Länge, Produktionsjahr und Provenienz blieben im Dunkeln. Ich ging die Programmhefte bis 1965 durch, auf der Suche nach vertrauten Titeln. Natürlich waren viele von Grimms’ Märchen darunter, ein paar Episoden aus Tausendundeiner Nacht und Titel, die nach modernen Abenteuerbüchern klangen: "Der Schatz unter der Palme", "Das Geheimnis des Bergsees", "Alarm im Zirkus", "Der Junge vom Sklavenschiff", "Das geheimnisvolle Wrack", "Expedition ins Unbekannte" "Die kleinen Bärenführer", "Am Partisanensteg", und "Reise in die Urzeit".

Mit keinem dieser Filme konnte ich etwas verbinden. Als ich mir dann die greifbaren Filme ansah, brannte mein Enthusiasmus schnell herunter. Es waren Entdeckungen zu machen, zum Beispiel der junge Manfred Krug als König Drosselbart oder die Till Eulenspiegel-Verfilmung nach einem Drehbuch von Christa Wolf und ihrem Mann. Aber es war auch viel Dutzendware. Am meisten schreckte ich bald vor der Bezeichnung Großer deutscher Märchenfilm zurück. Darunter verstand man Defa-Produktionen, die offensichtlich am laufenden Band und leider oft im Studio gefilmt worden waren. Von der farbigen Unendlichkeit des Märchens blieb so nicht viel übrig. Der leere Raum ersetzte den wechselnden Szenen ihren spezifischen Hintergrund. Zur Markierung von Wänden hängte man Tür- und Fensterrahmen in das Einerleigrau. War das Budget so knapp gewesen oder steckte eine symbolische Bedeutung hinter diesen bunten Spielen im Gefängnis?

Gerade, weil manches Märchen vom Umsturz der Verhältnisse und dem Eintritt sozialer Gerechtigkeit erzählt, kommt es nicht ohne das Wunder aus. Auf ihm beruht der Ruhm des Genres. In "Lütt Matten und die weiße Muschel" von 1964 findet eine radikale Desillusionierung der kindlichen Appetite auf Märchenstoffe statt. Lütt Matten muß lernen, daß die legendäre weiße Muschel ihm nicht beim Fischfang hilft, denn in Wahrheit, so beweist der Film, verlangt das Glück nach handwerklichem Können, Solidarität und Arbeitswillen. Das Wunder paßt nicht mehr in diese Welt: "Lütt Matten, was würdest du machen mit all dem Aal?", fragt ihn seine kleine Freundin. "Ich gebe ihn in die Produktion und dann wird er ins ganze Land verschickt und alle essen davon", ist die Antwort.

Ein anderer Höhepunkt der Aufklärungsarbeit war die Vorführung des KZ-Films "Nackt unter Wölfen" von 1963 zur montäglichen Märchenzeit. "Ein Fernsehspiel", warnt dunkel das Programmheft. Folter und Schikane bilden das Zentrum dieses wirklichkeitsnahen Spielfilms. Kopfschur, Entlausung, Massen-Duschen, klaustrophobe Schlafgestelle und ein demütigender Gruppendrill wurden den jungen Zuschauern, die zu dieser Zeit vermutlich wie wir allein am Bildschirm saßen, entschlossen zugemutet. Einziger Lichtblick ist der kommunistische Häftlingsuntergrund der Lagerälteste Walter. Lange haben mich, auch in Träumen, zwei flimmernde Filmausschnitte heimgesucht: An Galgen hängende Männer, von einer zitternden Kamera fixiert. Und das Eintreffen von Menschen in einem Lager. Ein Kind mit einem Apfel ist dabei. Ein Uniformierter nimmt dem Kind, fast höflich, den Apfel ab und schleudert es mit beiden Armen wie ein nasses Wäschestück gegen die Wand.

1961 führt die Verfilmung des Grimmschen "Hölzernen Kälbchens" die Ungerechtigkeit der großen Landbesitzer vor und will zudem plausibel zu machen, daß im Pfaffen allemal der Teufel steckt. Auch "Das kalte Herz" hat seine drei feisten Kapitalisten. Mit "Schneewitchen" geht es dann ab ins proletarische Milieu: das Bergwerk. "Feierabend" ruft ein Zwerg dem anderen auf Sächsisch zu und schultert pfeifend seine Hacke. "Die Suche nach dem wunderbunten Vögelchen" stärkt das Vertrauen in den Genossen Polizisten. Das Präsidium ist technisch auf dem letzten Stand, überall blinken Einsatzlichter, die Vopos geben sich jovial und kinderlieb. Als Papageiendieb wird ein Jahrmarktszauberer ertappt. Weil er den Menschen etwas vormacht, war ihm ohnehin nicht zu trauen. Gewiß: Auch der Kapitalismus hat seine Desillusionierungserzählungen, und im "Zauberer von Oz" kommen die Figuren schließlich ohne die Wunder von Oz aus. Doch das Wunderbare wird damit nur verschoben, denn Dorothy und ihre Freunde, der Löwe, der Blechmann und die Vogelscheuche, sind selbst schon phantastische Gestalten. In "Lütt Matten" hingegen bleibt das Wunder ganz aus. Nur einmal darf der Junge von der prallen Reuse träumen. Am nächsten Morgen findet er nur einen kleinen Fisch. Ähnlich geht es den Kindern, die im "Wunderbunten Vögelchen" das Zelt des Zauberers besuchen: Seine Tricks mißlingen am laufenden Band.

Der Jugendfilm "Rüpel" von 1963 ist wie das "Wunderbunte Vögelchen" ein Werbefilm der Volkspolizei. Die Titelrolle spielt ein Kampfhund, in dessen Umerziehung zum Blindenführer ein paar junge Pioniere ihren Ehrgeiz legen. Dabei wird viel geknurrt und gebellt und in wattierte Waden gebissen. Das Gekläff der Bluthunde hörten wir noch, wenn der Fernseher schon lange aus war. Es hallte vom Ostufer der Elbe, dem sogenannten Todesstreifen oder Niemandsland, herüber. Nicht selten war das Bellen von Schüssen begleitet. Am Morgen diskutierte man beim Brötchenholen in unserer Bäckerei das Ergebnis, denn zu den ersten Kunden gehörten die Zöllner. Von ihnen erfuhr man, ob die Flüchtlinge - meistens waren es zwei - es geschafft hatten, ob sie ertrunken oder abgefangen worden waren. "Unser Staat gibt viel Geld dafür aus", bemerkt der Hundetrainer in "Rüpel" von seiner Arbeit: "Man kann das Geld nicht zum Fenster hinauswerfen." Bekanntlich waren die Fenster des Staates von gegenüber so blind wie die leeren Rahmen in den Großen deutschen Märchenfilmen.

Ein Großer deutscher Märchenfilm überstand die ideologische Formatierung. Dank seines Helden, des Schusterklaus, sprüht "Die goldene Gans" vor Lebenslust und ausgelassener Laune. Der Refrain, den die an die Gans geklebte Menschenkette hin- und hergerissen mitsingt, fand in meinem Gedächtnis ein freudiges Echo. Und doch gehört "Die goldene Gans" nicht zu den drei Filmen, die mythischen Charakter für mich angenommen haben. Der erste begann mit einer Bauernkriegsszene und einer fliehenden Prinzessin. Von ihren Helfern wird sie wegen des häßlichen Mantels, in den sie gehüllt ist, Mäusepelzchen genannt. Wohl der bärtigen Bauern wegen, die sich mit Mistgabeln wehren, hielt ich den Film für russisch. Nicht nur die geglückte Flucht des Mädchens hatte mir imponiert, sondern auch die Zuneigung, die die Menschen mit besonderer Genugtuung gerade der Bettelgestalt schenkten. In der Kellerküche eines fremden Schlosses findet die Prinzessin Unterschlupf. Unverblümt rügt der Prinz ihr räudiges Fell, als sie beim Auftragen des Speisen aushilft. Wie habe ich damals gehofft, sie würde den Mantel ausziehen!

Obwohl Prinz und Prinzessin am Ende zusammenfinden, liegt die Wirkung des Films nicht im glücklichen Ende, sondern in den vorhergehenden Abenteuern der Verkennung. Vielleicht hat mir die Geschichte vom Mäusepelz den substantiellen Charakter der Zeit vorgeführt. Zugleich stammen aus diesen Jahren starke Phantasien von der Immaterialität des Raums und meinem Vermögen, ihn im Nu zu durchfliegen, die sicher nicht nur von einer Peter Pan-Verfilmung (im Westprogramm), sondern vom Fernsehzauber überhaupt inspiriert gewesen sind.

Schließlich fiel mir ein, daß das Mädchen im Mäusepelz "Die Prinzessin mit dem goldenen Stern" war. Der Film stand auf meiner Adlershofer Liste. Gerade um das Glänzen an ihrem Hals zu verbergen, trägt die Prinzessin ja den grauen Pelz. Leider war dieser Märchenfilm nicht vorhanden, so wenig wie die zweite, mir eingestanzte Filmerinnerung. Sie paßt eher zu Cocteau, Breton,oder Buñuel, aber da sie auf die Kindheitsfernsehtage zurückgeht, gehört sie irgendwie nach Rußland. Die Handlung ist dunkel politisch: Ein Landesgegner wird ins Meer verbannt. Es gelingt ihm, dort zu überleben. Seine Geliebte und ein alter Mann erwirken seine Begnadigung. Man holt ihn aus dem Wasser und sperrt ihn stattdessen ins Gefängnis. Weil er aber nicht mehr ohne weiteres außerhalb der See zu existieren vermag, verbringt er seine Haft in einer mit Wasser gefüllten Tonne. Aus ihr taucht er auf, wenn Freunde ihn besuchen. Endlich reift die Einsicht, daß auf seine Entwöhnung vom feuchten Element nicht mehr zu rechnen ist. In der Nacht bringt mqn ihn mit der Tonne zurück an den Strand. Hoch oben von den Klippen schaut der Hofstaat zu, wie die Frau und der Greis Abschied nehmen. Dann verschwindet der Mann im Meer.

Vom dritten, mir durch das Gedächtnis spukenden Film wußte ich, daß er Eiskönigin, Eispalast, oder so ähnlich heißen mußte. Die Adlershofer Liste half mir weiter: Am 20. Januar 1964 hatte "Die Schneekönigin" bei Flimmrich auf dem Programm gestanden. Unter diesem Namen waren gleich zwei Videokopien katalogisiert, ein russischer Zeichentrick- und ein Spielfilm. Obwohl er der jüngere war, sah ich mir zuerst den Spielfilm von 1966 an. Gennadi Kasanskis Adaption des Andersen-Märchens ist ein Werk von großer Schönheit und bis an den Rand von Einfällen durchsetzt, die der dänischen Vorlage würdig waren. So zeigt sich die Schneekönigin den Kindern in einer weißen Wolke, die wirbelnd vor dem Fenster haltmacht. Ihr starrendes Gesicht ist unverhältnismäßig groß, wie wenn eine erwachsene Frau durch die Scheiben eines Puppenhauses blickt. Vielleicht hatte mich der Film dieser Szene wegen einst so stark beeindruckt. Denn sie ging auch uns direkt an. Wir selbst waren in unserer Fernsehstube nicht länger auf sicherem Posten. In unserem Rücken hinter dem Rollo konnte schon die böse Königin lauern. Dabei war sie gar nicht häßlich, sondern auf ihre Art sogar sehr anziehend, so attraktiv wie die böse Stiefmutter im "Schneewittchen"-Film der Defa. Die stolze Schneekönigin schmückt ein hoher, kegelförmiger Kopfputz, der an indische Götterkronen erinnert. Beide Herrscherinnen sind als aristokratische Schönheiten gezeichnet, ihr Geist machiavellisch und frei von der bürgerlichen Wärme, die die sozialistische Ästhetik bei ihren Frauenbildern vorzog. Während die guten Mädchen schlichte Kleider tragen, aber vor Gesundheit strahlen, waren die gefährlichen Frauen exotisch ausstaffiert und blaß. Es bestätigte meinen Verdacht gegenüber diesem Frauentypus, daß sich das Defa-Schneewittchen, kaum hatte der Prinz es erweckt, ebenso arrogant verhielt wie seine Stiefmutter. Aber das war keine erzählerische Absicht des Produktionsteams oder gar der Grimms, sondern die Nachlässigkeit der Schauspielerin und ihres Regisseurs.

Den Kummer um den von der Königin entführten Kay teilt ein Hauskobold mit der schnarchenden Frau Tintenfaß. Der Zwerg klettert an einem Faden das Schreibpult hinauf und bewegt seine viereckige Freundin durch die schlechte Nachricht zum Vergießen schwarzer Tränen. Gerda hat sich inzwischen auf die Suche nach ihrem Bruder gemacht. Unterwegs trifft sie allerlei hilfreiche und tückische Fabelwesen, die Andersen entzückt hätten, wie etwa einen eingebildeten Raben und seine Frau, die "Hofkrähe". Der Flug dieser sprechenden Vögel ist als Tricksequenz gestaltet, die sich mühelos in den Spielfilm integriert. Rabe und Krähe bringen Gerda in das nahe Schloß und zeigen ihr - Kino: Trickfilmversionen nämlich von den Träumen der Hofdamen und Kavaliere. Ein verrückter König, eine überkandidelte Prinzessin und ein Gespenster-Ahne treten auf. Mit der Staatskutsche ausgestattet, gerät Gerda anschließend in die Fänge einer Räuberbande und ihres weiblichen Hauptmanns, eines Haudegens in Röcken mit reichlich respektlosem Nachwuchs: "Ich versage meiner Tochter nie etwas", erklärt die rauhbeinige Mutter: "Man muß sie richtig verwöhnen. Da muß man ganz konsequent sein. Nur so werden richtige Räuber aus ihnen." Die pädagogische Maxime ist ein Zusatz, den man bei Andersen vergeblich sucht. Es wäre leicht, eine Parodie des Kapitalismus nach dem Muster von Lubitschs "Bergkatze" in dieser filmischen Räuberbande zu sehen. Doch nach all den allegorischen Kinderfilmen aus Babelsberg und Moskau, die ich inzwischen angesehen habe, halte ich die Maxime des Räuberhauptmanns für genuin sozialistisch.

In einer Welt, wo die neue Generation für alle Hoffnungen einsteht, gilt es nicht mehr zu erziehen, sondern zu schmeicheln und zu opfern. Gerda ist noch ein Kind der bürgerlichen Epoche, das gewissenhaft zwischen Gut und Böse unterscheidet. Doch die Welt gehört der skrupellosen Räuberstochter, die zum Vergnügen jeden mit dem Messer kitzelt. Auf Befehl ihrer Mutter wird die goldene Kutsche, in der Gerda gereist ist, zertrümmert. Auch das ist eine sozialistische Ergänzung. Der Nachdruck, den man hier auf den expliziten Vandalismus legt, ruft Erinnerungen an Josef Beuys wach, den Rußland-Liebhaber, der das Modell einer Kaiserkrone öffentlich in einen Hasen umschmolz. Trotz der Attraktivität, die die Räuberstochter ganz zweifellos für mich gehabt hat, war Gerda meine Rolle: das Mädchen, das sich durch die Rettung ihres Bruders profilieren konnte. Als sie im Schneepalast ankommt, stört sie Kay beim Puzzlespielen: "Ich muß aus den Eisstücken hier das Wort Ewigkeit zusammenlegen", erklärt er Gerda. Diese Idee stammt von Andersen selbst. Wenn irgend etwas, dann markiert sie den Gefrierpunkt der Märchen.

Trotz der Begeisterung, mit der ich den Film sah, deckte sich keine der Szenen exakt mit den Bildern, die ich bei mir gespeichert hatte. Ich war nicht einmal sicher, ob Menschen oder Kunstfiguren die Rollen in meinem Gedächtnis spielten. Also sah ich mir die frühere Version, den Zeichentrickfilm von 1957, auch an. Zu meiner Überraschung basiert er nicht nur auf derselben Geschichte, sondern zeigt großenteils dieselben Einstellungen und Charaktere. Menschen- und Trickwelt sind auf den Kopf gestellt: Die Schauspieler von 1966 kopieren die Zeichenfiguren aus den fünfziger Jahren. Auch in anderer Hinsicht erweist sich der Trickfilm als markanter. In ihm hat die Handlung ganz in Andersens Sinne noch einen erotischen Subtext und besitzt psychologische Schärfe. "Ist sie denn schön?", fragt Kay keck die Großmutter, die von den Untaten der Schneekönigin erzählt.

Anders als in der späteren Version sind Gerda und Kai hier keine Geschwister und so steht ihrer wechselseitigen Bestimmung nichts im Wege. So wird Gerdas Suche nach Kay zum Kampf zwischen zwei Frauen. Genau das war der atmosphärische Kern meines Erinnerungsrests, in dem die Kulissen und die Positionen der Sprecher unverrückbar feststehen: Auf den Stufen des Eispalasts findet das Mädchen den Gespielen wieder. Doch sie ist ihm gleichgültig geworden. Ihr Entsetzen ist das der verratenen Geliebten, nicht das der sorgenden Schwester. Erst bei seinem zweiten Besuch - so behauptet beharrlich mein Gedächtnis - bricht das Mädchen den Zauber, und die Gefühle des Knaben tauen auf. Die Königin spricht einmal von ihrer Einsamkeit. Ein Paradox, wenn man bedenkt, daß ihr Reich das der erstorbenen Gefühle ist. Wenn ich es mir überlege, so war am Ende doch diese Herrscherin mein Ideal, die Figur, durch die ich am meisten lernte.

Warum hat die ätzende Zeit diese Szenen ausgespart? Was verbindet mich mit ihnen? In allen drei Filmen gibt es eine aktive weibliche Figur, die jemanden zu retten unternimmt, im ersten Fall sich selbst. Jede der Heldinnen setzt sich mit einem ihr fremden Element auseinander: dem Eis, dem Wasser, der Armut. Mäusepelzchen wird wie Kay ein Teil dieses Fremden und gewinnt dadurch sogar an Reiz. Die Geliebte am Meer tauscht sich über den amphibischen Mann mit dem Wasser aus. Wie weit geht Gerda in dieser Hinsicht? In Anbetracht der Schneekönigin wäre das feindliche Element als Reich der Mutter zu deuten. Meine Erinnerungssplitter ließen sich dann als Illustrationen der ödipalen Krise lesen. Das den Geliebten verschlingende Meer mag mit dem ozeanischen Gefühl zusammenhängen, das, Freud zufolge, Religionen nährt und das wir vom Mutterleib her in uns tragen. Ein janusköpfiges Thema ist allen drei Filmen gemeinam: Trennung und Vergessen. Mäusepelzchen erfährt, daß es ein Glück sein kann, sich vom Alten zu trennen. Durch den Aufbruch ins Neue erhält sie das hinter sich Gelassene: ein Königreich, in verwandelter Gestalt zurück. Gerda hingegen lernt die Kräfte kennen, die das Beharren freisetzt. Sie entdeckt in sich selbst das Äquivalent des Eises und kann deshalb den Kampf mit der Schneekönigin aufnehmen und gewinnen. Die Geschichte am Meer integriert beide Varianten. Loslassen und Festhalten werden hier zu ein und derselben Handlung. Weil sie den Fischmenschen erhalten wollen, lassen seine Freunde ihn gehen. Gerade die Trennung besiegelt die Liebe. In den drei Formen der Selbsterhaltung erkenne ich die Matrix späterer Geschichten. Mäusepelzchen eröffnet die komischen, der amphibische Geliebte die tragischen und die Entführung durch die Schneekönigin die romantischen Möglichkeiten.

Was die Fernsehstube betrifft, brach ihr Frieden bald auseinander. Nicht durch die Schneekönigin, sondern durch einen zweiten Fernseher, der bei den Nachbarn gegenüber einzog. Ich habe ihn nie gesehen, das war eine Frage des Stolzes. Die nicht eben vielköpfige Dorfjugend teilte sich von nun an in zwei Lager oder Fernsehgemeinden. Für die Geländespiele war diese Entwicklung von Vorteil. Auch wenn sie vom läppischen Zeitvertreib ins Gegenteil umschlugen und nun kriegsähnlichen Charakter hatten. Die Kampfmethoden wurden härter. Wir träumten davon, mit faulen Eiern zu werfen - aber woran erkannte man faule Eier? Wir versuchten es mit faulen Tomaten, frischen Eiern, Schnee, Stroh und Steinen. Einen Waffenstillstand bewirkte die Ankunft eines Jungen aus Hamburg. Dirk Schaaps versammelte uns auf der Bodentreppe und erzählte vom Kino in Fuhlsbüttel. Er war älter als wir, dick und brutal und wußte aus Science-Fiction-Filmen von exotischen Sadismen.

Leider gehörte er meist zu den andern. Auf dem Höhepunkt unserer Kriege war nichts so beliebt und zugleich so unmöglich, wie Geiseln zu nehmen, die wir dann natürlich foltern und zu Geständnissen bewegen wollten. Das Ende der Spiele im alten Stil kam für mich sehr plötzlich, als Dirk Schaaps, den wir, solange er unser Feind war, mit Begeisterung Schafskopf riefen, sich eines Tages kampflos von mir fesseln ließ.